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PHOTO PAINTING

MENINA FANTÁSTICA 2009 - RAFAELA GWEHR

MENINA FANTÁSTICA 2009 - TISSIANE FREITAS

MENINA FANTÁSTICA 2009 - FERNANDA MORAES

SILHUETA

A simplificação das formas nos remete a uma estética realmente pura, de extremo bom gosto e leitura direta. Uma silhueta é sempre algo sutil e plástico, mostrando o nu de forma anônima. Trata-se provavelmente do primeiro trabalho envolvendo nu para a maioria dos fotógrafos, exercício este que vem ganhando vulto comercial no segmento de fotografia de gestantes em vários estúdios por todo o país.

Para que a modelo mostre uma silhueta perfeita, a direção atenta do fotógrafo é essencial, porque tudo se funde em uma única massa escura – o corpo da retratada. Um braço passando pela lateral do corpo da modelo nem será visto e se estiver à frente ou atrás do rosto se fundirá com o mesmo, tomando um aspecto estranho ao invés de definir os contornos.

A iluminação é um dos fatores mais importantes para a realização de uma boa sessão de fotos em silhueta; basicamente trabalhamos com o fundo (background) estourado e sem nenhuma luz iluminando o modelo frontalmente. Existem variações de luz de fundo que tornam a silhueta ainda mais interessante, como iluminá-lo somente com uma colméia ou com uma parabólica e gelatinas coloridas, mas isso será abordado em outros artigos.

Para a silhueta apresentada neste artigo, utilizei uma Nikon D-200 com objetiva Tokina 100mm, gerador assimétrico de 1200W Incoflash, duas tochas com parabólicas apontadas para o fundo e dois anteparos pretos posicionados entre as tochas e a modelo. A função dos anteparos é unicamente minimizar a luz refletida no fundo, impedindo que o retorno ilumine a modelo. Propositalmente, afastei ligeiramente o anteparo da esquerda para permitir que entrasse um pouco de luz lateral, ganhando algum volume final e definição, mas ainda assim preservando o anonimato da retratada.

A medição realizada com ISO 100 apontou f.22 (medidos no fundo) e 1/250s de velocidade, isso porque o gerador estava na potência mínima, ou seja, neste caso não é interessante o uso de flashes com alta potência, pois muitas objetivas nem fecham até f.22 ou menos, sem contar que aberturas mínimas causam um fenômeno conhecido como difração, que diminui a nitidez e luminosidade nas bordas da imagem (nos equipamentos digitais esse problema é mais perceptível se comparado ao uso de filme).

Depois do ensaio, um leve ajuste no brilho e contraste são sempre necessários. Os níveis de correção tornam-se uma escolha pessoal, que no meu caso recai para um contraste mais alto, remetendo a imagens mais gráficas, como gravuras artesanais gravadas em pedra ou madeira.

O resultado final agrada a todos: uma nudez nada vulgar, digna das páginas do portfolio e mesmo de ocupar um espaço de destaque na parede do estúdio. 

O ANTEPARO PRETO

Um acessório essencial e desconhecido do grande público, o anteparo preto nada mais é do que um banner ou estandarte feito a partir de um tecido preto denso como brim ou feltro, geralmente com 1,40m de largura e pelo menos dois metros de altura, provido de duas bainhas, uma em cada extremo, por onde passam hastes de madeira, uma para pendurar o anteparo em um tripé e a outra para fazer peso, deixando-o sempre esticado. Sua função é limitar a luz de retorno em fotografias de silhuetas ou fundo branco (high key) e também limitar a ação da luz principal em relação ao fundo, quando desejamos escurecê-lo ou tingi-lo com filtros de gelatina colorida. Infelizmente nenhum fabricante nacional se preocupou em produzir comercialmente tal acessório, sendo necessário encomendar sua confecção à costureiras.Fonte: photos.uol.com.br

HISTOGRAMA

Compreender o que são, como funcionam e se familiarizar com os histogramas são provavelmente os passos mais importantes para trabalhar com imagens de uma câmera digital. Um histograma pode dizer se a imagem foi exposta corretamente, se o tipo de luz era dura ou suave e quais ajustes funcionam melhor em sua câmera. Esse conhecimento não só melhora as suas habilidades no computador, mas como fotógrafo também.

Cada pixel de uma imagem tem uma cor que foi produzida por uma combinação de cores primárias (vermelho, verde e azul, ou RGB). Cada uma dessas cores pode ter um brilho que varia de 0 a 255 em uma imagem digital com profundidade de bits de 8-bits. Um histograma RGB é produzido quando o computador varre a imagem em cada um desses valores de brilho RGB e conta quantos pixels há em cada nível de 0 a 255. Outros tipos de histogramas existem, mas todos têm mais ou menos a mesma cara do exemplo abaixo:

Tons

A região onde a maioria dos valores tonais se encontra é chamada de "gama tonal". A gama tonal pode variar drasticamente de uma imagem para outra, então desenvolver uma intuição em relação a como os números se transformam em valores de brilho é crítico -- ambos antes e depois da foto ser tirada. Não há um "histograma ideal" ao qual as imagens devem seguir; o histograma deve simplesmente seguir a gama tonal que o fotógrafo deseja transmitir. 

A imagem acima é um exemplo que contém uma gama tonal bem ampla, com marcadores que ilustram onde regiões na cena representam os níveis de brilho no histograma. Essa cena costeira contém poucos meios-tons, mas tem grandes regiões de sombras e altas-luzes no canto inferior esquerdo e no superior direito, respectivamente. Isso resulta num histograma que tem uma alta contagem de pixels nos extremos esquerdo e direito.

Imagens com 'low key' e 'high key'

Apesar da maioria das câmeras, quando no modo automático, produzirem histogramas com pico no meio-tom, a distribuição dos picos num histograma depende da gama tonal da imagem. Imagens onde a maioria dos tons está na região das baixas luzes (ou sombras) são chamadas de 'low key' (uma tradução literal seria 'chave baixa', mas o termo normalmente não é traduzido), enquanto que imagens com 'high key' (chaves altas) têm a maioria dos tons nos brilhos.

Antes de tirar uma foto, é útil determinar se o sujeito se qualifica como 'low' ou 'high key'. Já que as câmeras medem a luz refletida, elas são incapazes de dizer o brilho absoluto dos sujeitos da imagem. Como resultado, muitas câmeras possuem algoritmos avançados para esquivar essa limitação, e estimar quanto brilho a imagem deve ter. Essas estimativas normalmente produzem imagens cujo brilho médio encontra-se nos meios-tons. Isso é, freqüentemente, aceitável, mas cenas com 'low' ou 'high key' pronunciados necessitam de ajustes de exposição manuais do fotógrafo para corrigir o palpite da câmera. Uma boa regra para ter em mente é: você normalmente precisa ajustar a exposição quando quer que o brilho médio das suas imagens esteja mais escuro ou mais claro que os meios-tons.  

A maioria das câmeras digitais são melhores reproduzindo cenas com 'low key' pois elas previnem que qualquer região da imagem tenha brilho suficiente para se tornar branco puro, independente de quão escuro o resto da imagem possa resultar. Cenas com 'high key', por outro lado, normalmente resultam em imagens significativamente sub-expostas. Mas é mais fácil lidar com regiões sub-expostas do que com as super-expostas (apesar disso comprometer a razão entre o sinal e o ruído). O detalhe não pode ser recuperado caso a região esteja super-exposta a ponto de ser branco puro. Quando isso ocorre a alta luz é dita estar 'estourada' ou 'cortada'.

O histograma é uma boa ferramenta para saber se o corte ocorreu, já que é possível ver diretamente se o brilho está empurrado para um dos lados do gráfico. Um pouco de corte pode ser normal em regiões como reflexões especulares na água ou meta, ou quando o sol ou outras fontes luminosas muito fortes estão enquadradas. Em última análise, a quantidade de corte depende do fotógrafo e o que ele deseja transmitir.

Contraste

Um histograma também pode descrever quanto contraste há numa imagem. Contraste é uma medida da diferença de brilho entre as áreas claras e escuras de uma cena. Histogramas largos são típicos de cenas com bastante contraste, enquanto histogramas estreitos são de imagens com menos contraste e que podem aparentar achatadas ou sem graça. Isso pode ser causado por uma combinação de fatores de luz e sujeito. Fotos tiradas em condição de neblina ou fumaça terão baixo contraste; fotos tiradas sob sol forte, por outro lado, terão contraste muito mais alto.

O contraste pode ter um impacto visual muito grande ao enfatizar texturas, como mostrado na imagem acima. O alto contraste da água tem sombras mais profundas e brilhos mais pronunciados, criando texturas que saltam aos olhos de quem as observa. O contraste também pode variar de acordo com a região de uma mesma imagem se houver diferentes condições de luz e sujeito nela. Podemos dividir a imagem do barco mostrada anteriormente em três regiões -- cada uma com um histograma diferente.

A região no topo contém mais contraste que as outras três pois a imagem é criada a partir de luz que reflete diretamente dos objetos. Isso produz sombras mais profundas logo abaixo do barco e brilhos mais fortes nas áreas acima e expostas. As regiões do meio e de baixo são inteiramente produzidas por luz difusa, luz refletida da superfície da água e, por isso, têm menos contraste; como se a foto fosse tirada sob neblina. A região de baixo tem mais contraste do que a do meio -- apesar de apresentar um céu com um só tom de azul -- isso porque ela contém uma combinação de sombra e luz intensa do sol. As condições de luz na parte de baixo criam brilhos mais pronunciados, mas mesmo assim ela não apresenta as sombras profundas da região do topo. A soma dos histogramas das três regiões produz o histograma geral mostrado anteriormente.

Fonte: www.cambridgeincolour.com

http://fotografeumaideia.com.br/site

LENTES GRANDE ANGULAR

Entendendo as distâncias focais

É chegada a hora de discutir o zoom, a segunda característica técnica das câmeras digitais que mais chama a atenção na hora de escolher um determinado modelo. Neste texto nos concentraremos apenas no zoom de verdade, mais conhecido como zoom ótico.Para entender o zoom é preciso começar pelo conceito de distância focal, que classifica as lentes (ou objetivas) pela distância entre seu centro ótico e a superfície onde a imagem é projetada (o negativo, nas câmeras tradicionais, ou o sensor, nas digitais). Como o efeito dessas distâncias varia de acordo com o tamanho da superfície, é comum especificá-las em valores equivalentes aos de uma câmera convencional de 35mm, facilitando a comparação entre modelos com diferentes tamanhos de sensor – daqui a pouco veremos como chegar a esses valores equivalentes.
No universo dos 35mm, uma lente com distância focal de 50mm (como a do centro da figura acima) tem um campo de visão semelhante ao do olho humano, sendo por isso chamada de lente normal. Lentes com distâncias focais acima de 50mm aproximam a imagem, reduzindo o campo de visão, e são conhecidas como teles (ou superteles, quando acima de 300mm). As de menos de 50mm fazem os objetos parecerem menores e aumentam o campo de visão, sendo classificadas como grande-angulares, wide-angle, em inglês, (ou ultrawide-angle, quando inferiores a 28mm). A figura ao lado mostra exemplos de fotos tiradas exatamente do mesmo local, com diferentes distâncias focais.

Mas e o zoom, onde se encaixa?

Embora as pessoas normalemnte associem o termo zoom a uma lente enorme, que aumenta um objeto distante e o faz parecer muito próximo, na verdade uma lente zoom pode até reduzir a imagem. O tão falado zoom nada mais é do que a capacidade de uma lente de variar sua distância focal por meio da movimentação de seus elementos (em alguns modelos você vê o deslocamento do elemento frontal da lente para frente e para trás, em outros o movimento é interno). A título de exemplo, podemos ter uma zoom grande-angular, com distâncias variando entre 17 e 40mm (em que tudo parece menor do que o normal), uma zoom tele, com 100 a 300mm (que realmente aproxima), e uma zoom que vá de grande-angular a tele, como uma 35-140mm. A maioria das câmeras digitais compactas tem lentes que se enquadram nesta última categoria, que é o que lhes confere tanta versatilidade. Lentes sem zoom são chamadas de fixas ou primes e, nas câmeras com lentes intercambiáveis, costumam primar pela qualidade ótica. Nas digitasi compactas, no entanto, lente fixa geralmente é atributo de modelos baratos, que apelam para o questionável zoom digital para parecerem um pouco melhores.
Mas se só estamos falando de milímetros, o que são os números 3X, 4X, 7X e semelhantes que tanto vemos nas especificações de zoom? Eles indicam o número de vezes que o zoom da câmera é capaz de aumentar sua menor distância focal. Em outras palavras, basta dividir a distância focal máxima de uma lente pela mínima para obter seu zoom em vezes, ou “X”. Logo, a 35-140mm que citamos no parágrafo acima tem zoom de 4X (140/35), por exemplo.

E a questão da equivalência?

A equivalência a 35mm não interfere no zoom em "X". Vejamos o caso de uma câmera como a Canon Powershot G5, que tem um sensor com 7,2mm de largura e uma lente cuja distância focal varia de 7,2 a 28,8mm (valores no detalhe da foto abaixo). Dividindo a largura do filme de 35mm por 7,2 (a largura do sensor), obtemos 4,86, que é o fator de conversão desta câmera. Logo, suas distâncias focais devem ser multiplicadas por 4,86 para obtermos seus equivalentes no mundo de 35mm: 35 e 140mm, respectivamente (não por acaso, os valores do exemplo anterior). Quando nos referimos ao zoom em número de vezes, a equivalência às câmeras de 35mm deixa de ser necessária, pois tanto 28,8/7,2 quanto 140/35 são iguais a 4.
A equivalência é importante para compararmos câmeras com tamanhos de sensores diferentes e, no caso das reflex digitais (D-SLRs), quando usamos uma lente originalmente concebida para uma câmera de 35mm em outra com um sensor menor. Os usuários das maioria das reflex digitais da Canon (D30, D60, 10D, 300D), por exemplo precisam saber que suas câmeras têm um fator de conversão de 1,6 para entender que uma lente normal, de 50mm, se comportará como uma tele de 80mm (50 x 1,6), uma 70-200mm virará uma 112-320mm e assim por diante. Isso é positivo para quem gosta de teles, pois ganham-se maiores distâncias focais pelo mesmo preço, mas é terrível para quem precisa de uma lente grande-angular, pois acaba-se pagando muito mais caro por lentes ultrawide-angle para obter os resultados de uma grande-angular mais simples.
A necessidade ou não de uma lente grande-angular também deve ser levada em consideração na hora de escolher uma digital compacta, e temos um ótimo exemplo que mostra isso: tanto a Canon G5 citada acima quando a Nikon Coolpix 5400 têm zoom de 4X, o que quer dizer que sob o aspecto de zoom elas são iguais, certo? Errado. A primeira, como já vimos, tem um zoom equivalente a 35-140mm. A lente da Nikon, por sua vez, equivale a uma 28-116mm. Considerando apenas o zoom, concluímos que a Nikon é mais útil para quem fotografa em situações que exijam uma grande-angular (fotos em ambientes pequenos, por exemplo) e a Canon interessará mais aos adeptos de fotos a maiores distâncias, por sua tele superior – embora ambas sejam 4X. A maior prova de que esses milímetros fazem diferença são as digitais Olympus C-5060 e C-8080: com distâncias focais mínimas equivalentes a 27 e 28mm, respectivamente, foram designadas como WideZoom e ganharam uma campanha publicitária que diz que a fotografia acaba de dar “um grande passo para trás”, numa referência à possibilidade de tirar fotos com maior ângulo de visão proporcionada por essas lentes.

Fonte:http://www.forumpcs.com.br/review.php?r=75538